quinta-feira, 24 de maio de 2018



                              CARAVELAS, NAUS E A EXPANSÃO MARÍTIMA                              PORTUGUESA NOS SÉCULOS XV E XVI



Portugal, um pequeno país localizado na Europa, transformou-se, nos séculos XV e XVI em um grande império, com colônias localizadas em vários pontos do planeta. Grande parte dessa expansão deve-se à tecnologia envolvida na construção de embarcações portuguesas, que inovaram a forma de vencer grandes distâncias, bem como as intempéries. Podemos, inclusive, comparar a tecnologia utilizada naquela época às atuais naves espaciais, que levam o homem a desbravar o nosso sistema solar.
O documentário Caravelas e naus - um choque tecnológico no século XVI, tenta desvendar o modo de construção destas embarcações. O conhecimento era passado de forma oral, geralmente de pai para filho, segundo Richard Unger, professor da University of Britsh Columbia, não havendo registros escritos . De acordo com Unger, sabemos mais sobre as embarcações de 2000 anos atrás do que sobre as caravelas e naus dos séculos XV e XVI, justamente pela escassez de documentação de época.
Entre as inovações trazidas pela utilização das caravelas poderíamos elencar o fato dela apresentar a capacidade de navegar contra o vento, bem como em águas de pouca profundidade. As naus surgiram como embarcações descomunais, medindo de 27 a 60 metros de comprimento, podendo transportar até 800 pessoas, sendo de grande importância para viagens longas, como a realizada para o Oriente, que levava, em média, um ano.
Todo esse pioneirismo na construção naval levou Portugal, a partir de 1415, de acordo com Bethencourt e Curto (2010), a iniciar sua diáspora, ou seja, a navegar por águas nunca antes navegadas. Os autores elencam esse dado como essencial para o êxito de Vasco da Gama ao chegar a Índia, entre 1497 e 1499. Com isso, Portugal estabeleceu contato com outras culturas, mobilizando enormes contingentes humanos, levando os ensinamentos cristãos e trazendo ouro, marfim, peles e tudo o que fosse capaz de aumentar a riqueza da Coroa Portuguesa.
O processo de colonização estendeu-se pela América, África e Ásia. Portugal se viu dominando colônias em terras longínquas, o que levou outras nações, como a Inglaterra e Holanda, a enveredarem pelos mares em busca de conquistas. Os séculos XVII e XVIII são palco de disputas entre essas potências europeias. Entretanto, Portugal, detentora da tecnologia naval necessária, ocupou primeiramente o posto de liderança no domínio de terras, principalmente no Novo Mundo.    
Podemos observar, de acordo com o trabalho de Bethencourt e Curto (2010), que o Brasil tem lugar privilegiado como colônia, uma vez que, por conta de suas riquezas minerais, pelo açúcar e outros meios de obtenção de renda, sustentou a opulência da corte portuguesa. Nas palavras dos autores, “[...] entre 1650 e 1680 o Brasil e as suas fontes de abastecimento africanas tornaram-se o coração incontestado do império, e assim permaneceram durante todo século XVIII” (BETHENCOURT; CURTO, p. 24), confirmando essa afirmação.
De fato, as incursões dos países europeus pelas Américas, África e Ásia só foram possíveis graças ao espírito pioneiro dos construtores navais portugueses dos séculos XV e XVI, que conseguiram inovar, construindo caravelas e, posteriormente, naus capazes de singrar os oceanos, desbravando distâncias e atingindo terras desconhecidas. Graças a esses construtores Portugal mereceu seu lugar de destaque nas conquistas além-mar.

Referência audiovisual
Caravelas e Naus: um choque tecnológico no século XVI. Direção: António José Almeida. Produção: Telefilme. Portugal, 2007. 48 min.

Referência bibliográfica

BETHENCOURT, Francisco; CURTO, Diogo Ramada. A expansão marítima portuguesa (1400-1800). Lisboa, Portugal: Edições 70, 2010.

domingo, 25 de março de 2018



O DESAFIO DO ENSINO DE HISTÓRIA























SILVA, Marcos; GUIMARÃES, Selva. Ensinar história no século XXI: em busca do tempo entendido. Campinas, SP: Papirus, 2012.

Os historiadores Marcos Silva e Selva Guimarães trazem em Ensinar história no século XXI, um apanhado do quadro docente em nosso país, desde o período do Regime Militar até os dias atuais.

Segundo os autores, entre os anos 1980 e 1990, a categoria docente moveu-se entre dois polos: proletarização e profissionalização, evidenciando o desprestígio alcançado pela profissão docente.

Além disso, em relação à escolha da profissão docente, Silva e Guimarães citam pesquisas que indicam que a carreira é vista, pela maioria dos jovens, como transitória e desvalorizada. Por essa razão, fadada a atrair os menos talentosos.

No âmago da questão – o ensino de História – os autores trazem uma série de possibilidades ao alcance do professor de História, evidenciando a interdisciplinaridade como via comum, graças ao advento da Escola de Annales que, desde a década de 1930, buscou o “conceito universalizante das fontes de pesquisa” (SILVA; GUIMARÃES, 2012, p. 66).

Ao discutir história, preservação documental e cultura material, os autores enfatizam o museu, “uma instituição que se destaca [...], tendo em vista seu importante papel de preservar e pesquisar acervos preciosos de objetos tornados raros” (Ibid., p.71).

Da mesma forma, Silva e Guimarães chamam a atenção para a utilização do filme documentário no ensino de História, pela possibilidade que o mesmo tem de suscitar imaginários. De acordo com os autores, “as relações entre história e cinema ultrapassam o gênero ‘cinema histórico’; se tudo é história, todo cinema interessa à história” (Ibid., p. 92).

Outra ferramenta de grande importância, e extremamente presente nos dias atuais, diz respeito ao computador pessoal, bem como a internet. O primeiro tem servido para desenvolvimento de banco de dados, e o segundo ao acesso às redes de comunicação.

Entretanto, os autores chamam atenção para a fragilidade dos suportes utilizados na informática, vulneráveis a vírus e acidentes de uso. Além disso, o computador não substitui a presença do professor, que se faz necessário para o correto desenvolvimento da pesquisa e do ensino de História.

Outro ponto importante levantado pelos autores diz respeito à formação do professor de História. A formação inicial tem como problema a distância entre o conhecimento recebido no curso superior e a realidade encontrada na sala de aula, devendo o profissional da História estar comprometido com sua formação continuada.

Finalizando, os autores evidenciam aquele que é sempre apontado como responsável pelo insucesso do ensino de História: o livro didático, que “submetido à leitura crítica e colocado em diálogo com outros elementos de estudo é um suporte de trabalho que pode render bons resultados” (Ibid., p, 127).

Em Ensino de história no século XXI, somos apresentados a situação em que estão inseridos os professores, como classe profissional, bem como a instrumentos úteis e importantes no processo de ensino-aprendizagem dessa disciplina. Dessa forma, compreendemos a importância da leitura dessa obra para aqueles que tem interesse em aprofundar seus conhecimentos nessa área.

sábado, 24 de fevereiro de 2018



UM FILME PARA LER. UM LIVRO PARA ASSISTIR.



FERRO, Marc. Cinema e História. São Paulo: Paz e Terra, 2010.

Marc Ferro foi o historiador pioneiro sobre o tema cinema e história. Seu livro é uma coletânea de textos escritos a partir da década de 1970, no qual o autor tece paralelos entre a história e as obras fílmicas, mostrando que as mensagens implícitas estão por toda parte nos filmes, mesmo contra a vontade dos cineastas.

Hoje, o filme é uma fonte, tanto nos arquivos como nas pesquisas. Algo impensável na década de 1960, quando o tema foi cogitado, causando ebulição nos meios acadêmicos.
Até metade do século XX, o cinema e a fotografia não tinham essa representação, esse poder. Apenas a pintura podia ser considerada arte erudita. As demais fontes imagéticas não passavam de arte popular.
O grupo da Nouvelle Vague, por meio de seus escritos e filmes, nos anos 1960, conseguiu colocar o cinema em pé de igualdade com a chamada arte erudita, e mais ainda, transformando o filme em filme histórico.
Dessa forma, a obra fílmica passou a ser encarada como fonte histórica, por vezes, revelando mais sobre a época em que foi realizada, do que sobre a época retratada.
Os dirigentes políticos, por outro lado, já haviam descoberto a muito tempo o poder do cinema, tentando apropriar-se do mesmo com o intuito de controlar as massas.
Até as primeiras décadas do século XX, as fontes obedeciam a uma certa hierarquia, onde os documentos do Estado desfrutavam de maior prestígio. O cinema, por sua vez, ainda emergente, era considerado uma “atração de quermesse”, um “espetáculo de párias”, onde o homem culto não seria encontrado.
O professor e o magistrado frequentavam a ópera e o museu. Jamais estariam dispostos a se envolver com a arte popular ou com a “máquina de idiotização”, como era considerado o cinema.
Hoje, podemos perceber que o cinema permite uma abordagem sócio-histórica, assim como serve de testemunho. Nessa abordagem, é necessário que se aplique a análise dos substratos individualizados do filme, tais como as imagens (sonorizadas ou não), relações entre os componentes, narrativa, cenário e outros. Tudo com o objetivo de melhor compreender tanto a obra quanto a realidade nela representada.
Dessa forma, é possível analisar uma obra como Po Zaconu (1925), adaptada de um conto de Jack London, tendo como cenário o Canadá, mas que representa, na realidade, a sociedade soviética do início do século XX.
Igualmente, as imagens de cinejornais de 1917, em Petrogrado, fornecem material para rica análise histórica.
De acordo com as imagens, registradas entre fevereiro e outubro de 1917, é possível perceber que há uma variante no que diz respeito à participação da classe média perante as manifestações.
Em princípio, observa-se um clima de unidade, transformando-se em indiferença e, por fim, terror. Além disso, as imagens são claras em mostrar a grande participação de soldados e a ausência de operários, fato confirmado pela iconografia de época.
Dessa forma, pode-se perceber que um filme sempre vai além de seu próprio conteúdo. Além disso, devemos nos ater, principalmente, aos lapsos do cineasta, pois é aí onde mora o real verdadeiro do filme, e não em sua representação do passado.
Três exemplos são profícuos nessa análise: A greve (1924), Tchapaiev (1934) e O encouraçado Potemkin (1925).
Em A greve, Eisenstein cria a História, por meio de um apanhado de greves ocorridas na Rússia, no período anterior a 1917. Da mesma forma o faz em O encouraçado Potemkin.
Em Tchapaiev, a ação se passa em 1919, com acenos a Lênin e narrativa mostrando o enlace entre a cidade e o campo (operários e camponeses) através do romance entre o soldado Petka e a camponesa que deseja aprender a manipular uma metralhadora, Anna.
A mensagem principal do filme é que o homem pode morrer (o protagonista é assassinado no final), mas o partido é eterno.
Trotsky, em 1923, já profetizava o poder do cinema, quando o classificou como o melhor instrumento de propaganda existente.
Dono de significado próprio, o filme consegue escapar do controle, tanto do cineasta, que não consegue apreender a significação da realidade que mostra, como também do censor. O texto também consegue tal feito, entretanto, as imagens são mestras nesse quesito.
No início da Segunda Guerra Mundial, mais precisamente entre setembro de 1939 e junho de 1940, enquanto a França, já envolvida no confronto, não produzia filmes antinazistas, os Estados Unidos o faziam a pleno vapor.
E não só filmes antinazistas. Nos Estados Unidos se produziam filmes antijaponeses, filmes para justificar a aliança com os soviéticos e filmes de ex-comunistas.
Por outro lado, surgiram, durante e após a Segunda Guerra Mundial, filmes antimilitaristas, paródicos ou marginais, abordando desde o espírito do ambiente militar, ao funcionamento da instituição. Entretanto, sem abordar o seu papel social.
Há diversas vertentes possíveis de leitura de um filme, bem como diversos recursos utilizados pela linguagem cinematográfica.
Um desses recursos é a fusão encadeada – utilizada em O judeu Suss – que mostra a passagem sutil de um plano a outro, com o objetivo de simbolizar, por exemplo, a passagem de poder dos arianos para os judeus, ou a transformação física do personagem, mostrando-o como de “duas caras”.
A escolha da fusão encadeada reveste-se de uma significação ideológica, consciente ou não, por parte do cineasta.
O que é observável é que o filme está repleto de mensagens implícitas ou explícitas.
O terceiro homem (1949) foi pensado inicialmente como um filme para diversão, por seu roteirista. Entretanto, transformou-se em tragédia política nas mãos do cineasta.
Nesse filme não existe um “herói positivo”. O bem e o mal se misturam em cada personagem, e a mensagem final é que quem quer que se envolva com os soviéticos conhecerá a desonra, ou mesmo a morte. Os americanos não tem caráter, além de serem fúteis e irresponsáveis.
A grande ilusão (1937), por sua vez, mostrava que a verdadeira realidade da história não estava na luta entre as nações, mas na luta entre classes, simbolizado pela fraternidade entre os combatentes entre 1914-1918. Fato que não se manteria após o conflito. Com a paz, a barreira de classes renasceria maior do que nunca.
Todas essas mensagens, presentes implicitamente nos filmes, precisam de um público capaz de captá-las. Essas apreciações identificam a cultura ao saber, significando que o cinema exerce uma função educativa.
Assim, o governo soviético descobriu o cinema como uma máquina a serviço da revolução, ajudando a legitimar o levante de outubro, que por sua vez contribuiu para legitimar o próprio cinema.
Entretanto, o público das zonas rurais não conseguia entender passagens, como por exemplo, a cena final de A greve, aclamado por uma audição mais culta. Nem Outubro, quando as pessoas saiam antes do final da exibição, por acharem que o filme já chegara ao fim.
Diferentemente, Tchapaiev tornou-se o filme n. 1 na memória dos soviéticos, ao trocar o herói coletivo de Eisenstein, pelo homem comum, alçado ao posto de herói nacional.
O filme, oriundo do cinema ou da televisão, tem papel importante na construção da História. Com fatos imaginários, o cineasta torna a História inteligível. A ficção, dessa forma, dá conta das situações de um dado tempo.
O objetivo da História é a análise dos elos que unem o passado ao presente. Nesse aspecto, a televisão se tornou uma “escola paralela”, principalmente entre os povos que não tem uma tradição histórica escrita.
A ficção, presente em O encouraçado Potemkin ou em Napoleon, ajudou a criar a História, ou parte dela, graças ao imaginário de seus cineastas. O filme histórico acaba por se tornar, dessa forma, uma transcrição fílmica de uma visão da história que foi concebida por outros.
Há muitos outros filmes que contribuem para o entendimento da sociedade. Considera-se, entretanto, que os discursos sobre a sociedade podem emanar de quatro instâncias: das instituições dominantes, dos oponentes dessas instituições, da memória social e das interpretações independentes.
Um bom exemplo da consciência histórica do cinema é encontrado no cinema americano, que considera a Guerra Civil o ato fundador da História dos Estados Unidos, apagando a Guerra da Independência.
Um filme sobre a Guerra da Independência deveria evocar o conflito contra a Inglaterra. Esse fato não é desejado pelos norte-americanos.
Dessa forma, o cinema dos anos 1920-1950 não insiste nessa ruptura com a Inglaterra, tornando a Guerra Civil o marco inicial da sociedade americana no cinema.
Importância também deve ser dada ao fait divers, recurso de narrativa cinematográfica que diz respeito a uma ou duas pessoas, que não modifica o curso da história, mas ajuda a compreendê-la.
Inúmeros filmes na Nouvelle vague pertencem a essa categoria, mas M., o vampiro de Dusseldorf, foi o pioneiro.
Trata-se de uma trama sobre garotas assassinadas por um sádico que aterroriza a cidade de Dusseldorf no final dos anos 1920.
Os historiadores do cinema viram nesse filme uma espécie de reflexo da sociedade, em que os bandidos representam os nazistas, e seu líder, o próprio furher.
De acordo com Ferro, Fritz Lang foi, sem dúvida, o primeiro cineasta que soube fazer uma análise científica de um caso de sociedade.

P.S.: Fiz esse resumo ouvindo O adeus de Fellini (1985) e 3 lugares diferentes (1987), ambos da banda Fellini.

sexta-feira, 19 de janeiro de 2018


O MUNDO DESDE O FIM



LEVI, Primo. É isto um homem? Rio de Janeiro: Rocco, 1988.

 

O título deste livro não poderia ser mais correto. É isto um homem? é uma indagação, que aparentemente pode parecer banal e óbvia, mas que trata do limite a que o homem, como ser humano, pode estabelecer para si e para o outro. Afinal de contas, o que é ser humano?

Levi (1988) nos mostra até onde o homem pode chegar, e nos surpreende em dizer que o fundo do poço não tem fundo. As atrocidades que um homem (aqui descaracterizando a questão de gênero, mas caracterizando a situação de espécie humana) pode infligir a outro não tem limites.

Preso em Fóssoli, Levi foi transferido ao campo de concentração em fevereiro de 1944, onde descobriria até onde a dignidade humana poderia ser rebaixada. Logo ao embarcar no trem, gratuitamente, recebe as boas vindas dos guardas alemães e se pergunta, inocentemente, “[...] como é que, sem raiva, pode-se bater numa criatura humana?” (1988, p. 15). Logo iria descobrir.

Do vagão que o conduziu ao seu destino, apenas 4 passageiros voltariam a ver suas casas. E este, segundo Levi, foi o vagão mais afortunado.



Imagine-se, agora, um homem privado não apenas dos seres queridos, mas de sua casa, seus hábitos, sua roupa,. tudo, enfim, rigorosamente tudo que possuía; ele será um ser vazio, [...] - pois quem perde tudo, muitas vezes perde também a si mesmo; transformado em algo tão miserável, que facilmente se decidirá sobre sua vida e sua morte, [...] (LEVI, 1988, p. 25).





A iminência da morte, o trabalho exaustivo, a fome, transformam o campo de concentração em um estágio no inferno, no limbo da civilização, onde homens submetem seus iguais à todo tipo de sorte.

É isto um homem? É um relato amargo e desesperançoso sobre a condição humana, e sobre poder, esperança e desespero. Sabendo que a História, por vezes, se repete, fica o fantasma do medo preso no subconsciente, após a leitura do livro. Até onde o homem pode chegar em sua involução, alimentada por ideias excludentes e separatistas. Será isto – esse modelo atual – um homem?

domingo, 24 de dezembro de 2017


A HISTÓRIA DO TEMPO PRESENTE

 


Algo inadmissível no século XIX, a História hoje se dedica ao estudo do Tempo Presente. Dentro desse recorte a Segunda Guerra Mundial, considerada o marco inicial dos estudos sobre o Tempo Presente[1], serviu como ponto divisório. No Brasil, e em outros países da América Latina, a História do Tempo Presente se dedica ao estudo das ditaduras militares, tendo como principais fontes os relatos das vítimas.

Frequentemente confundida com a História contemporânea – mesmo sendo campos distintos – a História do Tempo Presente só pode surgir após as releituras produzidas pela Escola dos Annales.

No século XIX, houve a necessidade de se transformar a História em ciência. A profissionalização da história e dos historiadores exigia uma disciplina mais rígida, que afastasse os amadores. Essa afirmação dos historiadores profissionais colocou como condição indispensável para se fazer uma história científica determinados pressupostos: a visão retrospectiva, a lisura das informações, o documento escrito, autêntico e sua análise intensiva. O documento e sua crítica eram assim essenciais para distinguir a história científica da história literária, os profissionais historiadores dos ensaístas, literatos, contistas e amadores.[2]

A separação entre passado e presente e as competências eruditas exigidas para trabalhar com os períodos recuados garantiram praticamente o monopólio do saber histórico aos especialistas. Além disso, os historiadores recrutados pelas universidades no século XIX eram especializados na Antiguidade e na Idade Média, e não tinham, obviamente, o Tempo Presente como campo de pesquisa. Pretendia-se, dessa forma, impor critérios rígidos que permitissem separar os verdadeiros historiadores dos amadores. O desprezo dos historiadores universitários pela história recente explica também o porquê da desqualificação dos testemunhos diretos.[3] Esse campo dos estudos históricos acabou se transformando em monopólio dos chamados historiadores amadores (jornalistas, sociólogos, entre outros).

Ademais, avolumavam-se obras desses profissionais não-historiadores, que as apresentavam como História, apoderando-se do ramo de trabalho do historiador e, por que não dizer, até mesmo obscurecendo o papel destes frente ao meio social.
A partir dos anos 1960, muitas dessas obras ganharam o mercado editorial de maneira expressiva[4], o que estimulou os demais jornalistas a produzir em demasia, portando-se como “donos da História”, causando celeuma no meio acadêmico.
Percebemos isso no Brasil com o sucesso estrondoso de obras como 1808, de Laurentino Gomes, que por não ser historiador é relegado por uma academia invejosa e medíocre.

Seguindo esse raciocínio, a delimitação de espaço de atuação e do campo de trabalho, objetivava o desligamento com o popularesco, o folclórico, o corriqueiro e o amador. A luta pelo reconhecimento da disciplina histórica exigia naquele momento um rompimento entre passado e presente, erudito e popular, profissional e amador, literatura e ciência. Com tal rompimento, o desprezo e a desqualificação dos testemunhos diretos, pelas fontes orais foi inevitável, ficando quase que exclusivamente nas mãos dos historiadores amadores já que o período recente, acreditavam eles, não exigia uma farta cultura clássica, nem o controle dos procedimentos eruditos do método histórico.

Uma das principais peculiaridades da História do Tempo Presente é a pressão dos contemporâneos, a possibilidade desse conhecimento histórico ser confrontado pelo testemunho dos que viveram os fenômenos que busca narrar ou explicar. Pois, uma das maiores características da História do Tempo Presente é a existência de testemunhas, o que serve para delimitar suas balizas móveis[5], uma vez que o Tempo Presente está sempre em mudança.


[1] FIORUCCI, Rodolfo. Considerações acerca da História do Tempo Presente. Espaço Acadêmico, ano XI, n. 125, out. 2011. p. 111.
[2] SANTOS, Jean Mac Cole Tavares. Atualidade da história do tempo presente. Revista Historiar, ano I, n. 1, 2009. p. 9.
[3] DELGADO, Lucilia de Almeida Neves; FERREIRA, Marieta de Moraes. História do tempo presente e ensino de História. Revista História Hoje, v. 2, nº 4, 2013. p. 22.
[4] FIORUCCI, Op. Cit., p. 113.
[5] DELGADO, Op. Cit.

terça-feira, 19 de dezembro de 2017


REPRESENTAÇÕES FÍLMICAS SOBRE JOANA D’ARC:
A HISTÓRIA DE ACORDO COM FLEMING E BESSON
(comunicação apresentada no IV Encontro de História Antiga e Medieval de Pernambuco)

Marcelo FERRAZ


INTRODUÇÃO

Até as primeiras décadas do século XX, consideravam-se como fontes apenas os documentos oriundos do Estado. Marc Ferro, em sua obra Cinema e História[1], lista, inclusive, a hierarquia dentro das fontes. No topo da lista, encontravam-se  os Arquivos de Estado, seguidos pelos documentos do Judiciário e do Legislativo, Jornais e Biografias. Após o advento dos Annales, e posteriormente na década de1970, com o trabalho pioneiro de Marc Ferro, e mais recentemente com os estudos da Nova História, as obras cinematográficas foram promovidas à fontes historiográficas.[2]
Giovanni Alves, em sua obra, Cinema e trabalho[3], classifica o cinema como a arte mais completa do século XX, por aglutinar outras expressões artísticas como a música, a dança e a literatura. Entretanto, é necessário que respeitemos a natureza ficcional do cinema. Muitos filmes falarão mais sobre a época em que foram produzidos do que sobre a época que procuram retratar.
Dentro do nosso assunto, Joana d’Arc tem sido tema de diversas obras cinematográficas, explorada desde os primórdios do cinema.[4]
Na virada do século XIX para o século XX, Georges Méliès escreveu, produziu, dirigiu e atuou em Jeanne d'Arc (1900), filme francês mudo, produzido em preto e branco, com apenas 19 minutos de duração. Em 1928, o dinamarquês Carl Theodor Dreyer realizou La passion de Jeanne d’Arc, com roteiro baseado nos documentos históricos do julgamento da francesa. Em 1948, Victor Fleming lança Joan of Arc, baseada em uma peça de grande sucesso na Broadway, com Ingrid Bergman como protagonista. Em 1962,  o cineasta francês Robert Bresson lançou Procès de Jeanne d'Arc, retomando a temática do julgamento da francesa, como o fez Carl Theodor Dreyer, em 1928. E finalmente, em 1999, Luc Besson lança Joan of Arc..
Sobre as diversas versões fílmicas que tiveram como tema principal a imagem da heroína francesa, o crítico de cinema Inácio Araújo, em artigo para o jornal Folha de São Paulo, faz um interessante paralelo entre as mesmas:

Dreyer fez a sua [versão] na era muda extraindo tudo da expressividade de sua atriz, Falconetti. [...]. Robert Bresson fez sua versão contra a de Dreyer [...], retirando de Joana toda expressividade. [...]. A versão de Victor Fleming é pouco feliz, talvez por ter no centro uma estrela como a atriz Ingrid Bergman. Já a de Luc Besson corresponde, tristemente, eu diria, aos dias atuais. Temos uma Joana d'Arc em cena, mas poderia ser também Bruce Lee. [...] sua religião é a porrada [...] (ARAÚJO, 2006, p. 6).[5] 

Com estas palavras, Araújo consegue sintetizar as diferenças encontradas nas diferentes versões sobre a vida e morte de Joana d’Arc levadas às telas do cinema. Entretanto, além das disparidades, muitas características em comum se sobressaem nas obras cinematográficas apontadas. Como produtos de um determinado tempo, os filmes devem ser entendidos como tal, levando-se em consideração o seu contexto de produção e o seu discurso implícito.
Dentre estas cinco obras, resolvemos traçar um comparativo histórico entre as películas lançadas em 1948 (Victor Fleming) e 1999 (Luc Besson).

JOANA D’ARC SEGUNDO FLEMING E BESSON

A obra de Victor Fleming, lançada em 1948, foi produzida no período pós-guerra, no momento em que se reconstruía a Europa, devastada pela Segunda Guerra Mundial. Nesta obra, a religiosidade da personagem principal é um dos pontos mais fortes observados em sua caracterização. A fotografia criada para o filme faz com que associemos a imagem de Joana d’Arc à imagem da Virgem Maria. Ingrid Bergman conduz sua interpretação criando uma personagem virginal e pueril em suas falas, seus gestos e, principalmente, seu olhar.
O roteiro escrito para o filme traz muitos pontos em comum com o relato de Régine Pernoud[6], que por sua vez foi escrito com base na documentação original do processo ao qual levou Joana d’Arc à fogueira.
A película de Luc Besson, cineasta francês, lançada na época do aniversário dos 210 anos da Revolução Francesa, mostra-nos uma Joana d’Arc mais incisiva, colérica e, por vezes, insana. A atuação da atriz croata Milla Jovovich conseguiu impor à Joana d’Arc de Besson uma certa aura de insanidade e belicosidade até então não vista, em se tratando da heroína francesa.
Entretanto, tal disparidade entre as duas narrativas são fruto de seu lugar social. As duas cenas que tratam da morte de Joana d’Arc definem as diferenças entre as abordagens fílmicas.
No filme de Fleming, em seus momentos finais (2:23:56), um representante da Igreja diz: “Vá, filha de Deus, filha da França. Vá!” Tal discurso tenta mostrar uma ruptura dentro da própria Igreja, onde uma facção condena, deliberadamente, Joana d’Arc, e outra a reconhece como inocente e enviada de Deus. Joana (Ingrid Bergman), já devidamente acorrentada e sendo consumida pelas chamas, diz candidamente: “Doce Deus, esteve sempre comigo. Esteja comigo agora!” Em suas palavras finais, Joana repete: “Jesus! Jesus! Jesus!” Tal acontecimento vem corroborar o relato de Pernoud (1996, p. 156), que afirma que em seus últimos momentos de vida Joana “não parava de clamar pelo nome de Jesus”. A cena final fica por conta do enquadramento de uma cruz cristã e da imagem do céu, onde pode ser vista uma luz que penetra por entre nuvens escuras, iluminando o mundo. Configurando seu discurso, Fleming nos mostra sua mensagem, tornando sua Joana d’Arc uma santa, uma enviada do divino ao povo francês.
Besson nos mostra o contrário. Sua cena final (2:31:48) é impressionante e reveladora. Para Besson, a Igreja é, antes de salvadora, assassina. A cruz cristã surge por trás das chamas que consomem o corpo da inquieta Joana d’Arc. Enquanto a Joana de Fleming morre passivamente entre as chamas, em uma tentativa de transformá-la em santa, a Joana de Besson morre debatendo-se, tentando a todo custo sobreviver enquanto é devorada pelo fogo, como um animal no abatedouro, prestes a ser sacrificado. Joana não é santa, mas humana, agindo como qualquer outra pessoa que estivesse sendo consumida pelo calor das chamas. Aqui não há Deus salvador, mas há uma Igreja que se refestela com o crime de um julgamento falso, que serve apenas a interesses particulares, onde os poderosos dizem quem deve ir para a fogueira. A Joana d’Arc de Luc Besson é insana, violenta e humana.

CONCLUSÃO

As obras cinematográficas permitem uma infinidade de interpretações e uma figura tão retratada como Joana d’Arc faz com que essa exuberância de análises se multiplique. Além disso, o cinema permite que sejamos inseridos no contexto espaço-tempo ao qual assistimos. Por algumas horas somos levados aos campos de batalha da Guerra dos Cem Anos, seguimos Joana d’Arc em seus embates e assistimos ao seu julgamento e morte.
Nas obras aqui comparadas, tivemos a oportunidade de examiná-las de acordo com a época em que foram realizadas. Para Fleming, no final dos anos 1940, a imagem da mulher, submissa e frágil, resulta em uma narrativa sobre Joana d’Arc caracterizada pela passividade e devoção. Diferentemente, a heroína de Besson, materializada em fins dos anos 1990, apresenta-se como uma mulher independente, ativa e belicosa. Tudo isso torna a temática sobre as representações fílmicas de Joana d’Arc extremamente atraente para aqueles que se dedicam à História, principalmente à História Medieval.

REFERÊNCIAS CINEMATOGRÁFICAS

A PAIXÃO de Joana d’Arc. Título original: La Passion de Jeanne d'Arc. Direção: Carl Theodor Dryer. França: Société Générale des Films, 1928. 82 min.

GIOVANNA d’Arco al rogo. Direção: Roberto Rossellini. Itália: Produzioni Cinematografiche Associate, 1954. 76 min.

JOANA D’Arc. Título original: Joan of Arc. Direção: Victor Flemming. Produção: Walter Wanger. Estados Unidos: Sierra Pictures, 1948. 145 min.

JOAN D’Arc de Luc Besson. Título original: Jeanne d’Arc. Direção: Luc Besson. Produção: Patrice Ledoux. França: Gaumont, 1999. 158 min.

JEANNE d'Arc. Direção: George Méliès. Produção: George Méliès. França: Star Film Company, 1899. 19 min.

O PROCESSO de Joana d’Arc. Título original: Procès de Jeanne d'Arc. Direção: Robert Bresson. Produção: Agnès Delahaie. França: 1962. 65 min.






[1] FERRO, Marc. Cinema e História. São paulo: Paz e Terra, 2010. p. 28.
[2] SANTIAGO JÚNIOR, Francisco das Chagas Fernandes. Cinema e historiografia: trajetória de um objeto historiográfico (1971-2010). História da historiografia, Ouro Preto, n. 8, abr. 2012, P. 152.
[3] ALVES, Giovanni. Trabalho e cinema: o mundo do trabalho através do cinema. Londrina: Praxis, 2006. p. 286.
[4] BUENO, Rodrigo Poreli Moura. A Cultura Medieval sob o Ângulo das Imagens Cinematográficas. XXVII Simpósio Nacional de História ANPUH, 22-26 jul. 2013. p. 3.

[5] ARAÚJO, Inácio. Luc Besson cria Joana d’Arc da pancadaria. Folha de São Paulo. Caderno Ilustrada, p. 6, 7 nov. 2006. p. 6. Disponível em http://acervo.folha.uol.com.br/fsp/2006/11/07/21/  Acesso em 20/06/2017.
[6] PERNOUD, Régine. Joana D'Arc, a mulher forte. São Paulo: Paulinas, 1996.

domingo, 18 de junho de 2017



MEROVÍNGIOS E CAROLÍNGIOS


Nos séculos IV e V, e ao longo dos séculos posteriores, a limes romana foi sucessivamente invadida por tribos germânicas, as quais originaram diversos reinos. Entre esses reinos, apenas os francos foram duradouros.

Sua primeira dinastia foi a dinastia Merovíngia, que deve seu nome a Meroveu, e surgiu na história com as vitórias de seu filho Childerico. O filho de Childerico, Clóvis, conseguiu unir sob seu controle a maior parte da Gália ao norte do Loire por volta de 486, quando ele derrotou Siágrio, o governante romano daquela região. Clóvis, anexou vários territórios em batalhas, e em 496, deu um passo importante para fortalecer seu poder real, convertendo-se ao cristianismo, ganhando o apoio da Igreja e da maior parte da população da Gália, constituída por cristãos. Fato que também contribuiu para aumentar a integração entre conquistadores e conquistados.

Após a morte de Clóvis, seu reino foi dividido entre seus quatro filhos, como era costume entre os francos. A tradição da divisão do reino entre os herdeiros continuaria no século seguinte. Mesmo quando mais de um rei merovíngio governava, o reino era concebido como uma entidade única governada coletivamente por vários reis - em seus próprios domínios - e a sequência de eventos poderia resultar na reunificação de todo o reino sob um único rei.

Um processo muito comum durante a idade média, enfraqueceu o poder da dinastia. Por serviços prestados ao rei, como recompensa, as terras do reino eram distribuídas para o clero e a nobreza. O que aos poucos acarretou numa perda de poder real nessas terras, que se submeteram aos senhores feudais.

O poder transferiu-se para os prefeitos do palácio (major domus). Destacando-se no cargo, Carlos Martel, barrando a expansão árabe em 732. Seu filho Pepino o Breve, com o apoio papal depôs o último soberano merovíngio, Childerico III, iniciando a dinastia Carolíngia. Em retribuição ao apoio, cedeu território a Igreja, que deu origem aos Estados Pontifícios (na Itália).

Em 768, Carlos Magno, filho de Pepino e o mais famoso e importante dos reis francos, assumiu o trono e expandiu suas fronteiras, aumentando seu poder sobre o reino. Pois, ao contrário dos merovíngios, ao conquistar novas terras e distribuí-las aos aristocratas, exigia um compromisso de lealdade com o rei suserano.

Carlos Magno também contou com o apoio da Igreja, que assim, propagava o cristianismo aos povos conquistados. Sendo inclusive coroado como imperador do novo Império Romano do Ocidente.